Cehov, oglinda secolului nostru

28235359_10156214711898817_2481426774758352949_o

            În organizarea Facultăţii de Teatru şi Televiziunea a Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca în perioada 3-10 iunie 2018 are loc, în oraşul de pe Someș , o manifestare amplă, de o impresionantă diversitate ideatică, culturală şi stilistică: Festivalul Galactoria, 2018.

 

Notre cher Anton Pavlovici Cehov este mereu actual, un fin observator distant al naturii umane, care a surprins în scrierile sale faţetele sufletului rus, cu o complexitate unică, care ne vorbeşte prin tăceri cântărite, prin carenţa replicilor, prin alternarea emoţiilor. Acest dramaturg a cultivat în mod discret şi fără oprobiu conflictele dintre temperamentele vulcanice, instinctive, melancolice şi luciditatea marilor întrebări incomode. Cehov este un mijloc care ne oferă şansa să ne regăsim în personajele sale şi totodată, ne invită să ne cunoaştem şi să ne întoarcem spre noi înşine, să alinăm dramele cu umor, să vorbim simplu şi sincer despre lucrurile esenţiale vieţii.

 

Opera lui Cehov a cunoscut o expresivitate şi o rigurozitate vibrantă în viziunea regizorului şi actorului rus Nikita Mihalkov – remarcabil prin filmele sale de o profundă emoţie umană, înrădăcinate în tema ratării şi a însingurării, a uşurinţei cu care glisează de la vechi la nou, de la ironia fină la sarcasm, de la poetic şi metaforic la grotesc. Filmul cu care Mihalkov ( Soare înşelător, Câteva zile din viaţa lui Oblomov, Sclava iubirii) excelelează în 1977 este Piesă neterminată pentru pianină mecanică, o adaptare a lui Platonov, piesă de teatru scrisă de Cehov în perioada 1878-1883 şi publicată postum, foarte puţin cunoscută până la apariţia filmului. Piesa s-a dovedit ca fiind insuficientă, astfel regizorul a plonjat în întreaga operă dramatică a autorului, iar după o lungă muncă de adaptare, alături de dramaturgul Aleksandr Adabașian, a creat înainte de toate un univers cehovian veridic şi fidel operelor: discuţiile lungi, plictisite, mai apoi umbrele albe, pajiştea, lacul, statornicia amintirilor din fericirea lucrurilor mărunte, ura şi afecţiunea, ploaia care empatizează cu nefericirea personajelor, venind ca un moment de sinceritate. Platonov conţine multe dintre temele abordate şi dezvoltate de dramaturg mai tarziu în piesele arhicunoscute, tratând problemele unei societăţi vremelnice ce precede sosirea alteia. Precum în Livada de vişini, familia şi prietenii se reunesc la conacul din provincie al unei moşiereasă, aici a văduvei Anna Petrovna, fostă soţie de general. Sofia, actuala soţie a fiului vitreg al Annei, îl recunoaşte în această mulţime pe Mişa Platonov, un tânar cu care a avut o aventură în trecut. După câteva discuţii, pasiunea dintre cei doi se reîncheagă şi de aici încep să se nască discuţii şi dispute, iar vechile răni să se deschidă.

 

Regizorul ilustrează contrastul dintre vechi şi nou prin iubirea lui Platonov (Aleksandr Kalyagin) şi a Sofiei (Elena Solovey), acum fiecare casătoriţi şi cu un statut social bine determinat. Platonov este un intelectual ratat de la ţară, un Don Juan oblomovist, neputincios, care cucereşte inimile femeilor, dar este incapabil să acţioneze într-un anume sens stabilit, astfel este un personaj perfect cehovian, a cărui dorinţă de a face ceva se împotmoleşte în procese de conştiinţă derizorii. Filmul se structurează într-o alternanţă de dialoguri serioase şi episoade carnavaleşti de un umor spumos şi fin. Mihalkov nu trişează cu originea teatrală a materialului său și respectă puritatea locului. Camera de filmat explorează cu meticulozitate fiecare colț al casei, surprinzându-şi actorii în spații diferite, glisând lejer de la scenele de grup la cele ale discuţiilor tête-à-tête, creând opoziții reușite între interior și exterior. Găsim aici  pe deplin exploatate imaginile de profunzime ale câmpului, ale lacului, dar şi arta cineastului perfect şi veridic trasată prin peisajul rus. Caracterele care sunt construite stanislavskian cu relaţii logice, durabile, vii, cu bucurii şi suferinţe reale, care durează doar o clipă, cu frustrări ascunse în priviri furtive, se încadrează și se mișcă întotdeauna cu precizie în cadrul mai mult sau mai puțin larg al decorului, folosindu-l ca mijloc pentru a se exprima cât mai firesc, creând astfel un efect garantat de ciné-verité. Operatorul Pavel Lebeshev surprinde în mod meticulos mișcările naturii, fie că este vorba de căldura blândă a soarelui sau de umiditatea rece a dimineții. În filmul lui Mihalkov vibrează şi glăsuiesc chiar şi obiectele: nişte flori pe o masă, un pahar cu tărie în faţa unui geam spart, o pălărie uitată, şaluri şi perdele care au o discuţie neînţeleasă de oameni. Un bătrân adoarme într-o lume care are conceptul de timp rezervat doar pentru ea, care parcă nu se mai termină, un copil nu mai suportă să se reformeze falsităţii şi formalităţii şi tace în faţa adulţilor dezabuzaţi, ascunşi după cuvinte.

 

Nimic nu cade în dramatic la Cehov, fiecare moment de explozie fiind secondat de un moment de tăcere, iar mai apoi de un râs frust care dezmorţeşte atmosfera. Vitrina cu băuturi mereu deschisă e un prilej de discuţie cu sinele pentru fiecare personaj, dar şi o soluţie pentru muţenie. Un personaj din Cehov zice: “Alcoolul şi ţigara îţi alterează personalitatea. După o ţigară şi un păhărel de vodcă, dumneata nu mai eşti Piotr Nikolaevici, ci Piotr Nikolaevici plus încă cineva”. Fiecare personaj are momentul său de ieşire, spectacolul său grotesc, fanfaronada personală. Spre final, un personaj are o criză, încearcă să se salveze de cotidianul insipid, de târâşul cel de toate zilele, strigă că nu a făcut nimic, că şi-a irosit 35 de ani din viaţă, că e un ratat, dar criza trece. Personajele sar speriate într-o alergătură penibilă, ridicolă, dar care nu duce nicăieri. De ce Piesă neterminată pentru pianină mecanică ? Deoarece Cehov nu are graniţe: cineva vine la început, urmând ca în final să plece (o buclă temporară), crizele vor reveni, problemele sunt constante în timp, indiferenţa e perpetuă, totul poate să se repete sau să capete o întorsătură.

 

 

O piesă arhicunoscută şi reprezentativă pentru insula lui Cehov este Livada de vişini. Dar ce este Livada de vişini? Aceasta apare ca o parabolă a sensului în vremurile noastre, o nostalgie din perioda purităţii, un dor de inocenţa copilariei, într-o lume prinsă între un trecut conservat în amintiri (irecuperabil) şi un viitor nesigur, plin de iluzii gratuite. Lumea e în plină schimbare, iar umanitatea, precum afirmă şi Steinhardt, e flămândă de iubire şi de sens. O acceptare a faptului că totul este efemer şi doar timpul infinit, a prezentului, care ne obligă să coborâm din turnul de fildeş, sau, altfel zis, a prezentului care ne surprinde dezarmaţi şi ne pune în faţa faptului împlinit. Livada de vişini vine spre a ne face conştienţi de faptul că mereu ceva se termină şi altceva începe, dar nimic nu moare atâta timp cât nu este uitat. Aşa şi personajele piesei nu pot uita glasul livezii, atâta timp cât acesta face parte din ei, fiecare fiind un purtător al livezii, un om al ei. Neconştientizarea acestui fapt îi face pe toţi să fie nefericiţi şi de asemenea, vinovaţi şi acuzaţi deopotrivă: şi cei care şi-au pierdut livada, dar şi Lopahin, pe care neîmplinirea iubirii alături de celelalte griji îl transformă într-un victorios aproape depravat.

 

Anul III actorie de la Facultatea de Teatru și Televiziune Cluj Napoca, clasa Miriam Cuibus, Cătălin Codreanu, Raluca Lupan şi Cristian Grosu au pus în scenă piesa Livada de vişini, dând naştere unui spectacol rotund, echilibrat, care reuşeşte să creeze întru totul magia lui Cehov. Cu atât mai actual, cu cât ideea regizorală pune accentul pe nevoia de comunicare, pe regăsirea copilăriei şi imaturitatea cuplului, fiind înlăturate interpretările care mizează pe erotismul Liubovei (singurele personaje care înclină în această direcţie fiind Iaşa şi Duniaşa). Primul personaj care are o explozie de sinceritate în sensul acesta fiind Charlotta, interpretată excepţional de Nadina Cîmpianu. Charlotta, atât guvernantă, cât şi bufon la curtea regelui, îşi înlătură această mască de bufon care ascunde toate tristeţile de faţa lumii, oferind un moment de adevăr: clovnul îşi poartă cu sine tristeţea, deşi zâmbeşte. Aceasta i se plânge lui Firs (Theo Gabăr), singurul pilon stabil şi permanent al livezii, spunându-i: “Ce proşti sunt toţi deştepţii ăştia! N-am cu cine să vorbesc… tot singură.” Scena discuţiei celor doi fiind delimitată în faţa publicului pe un cufăr, unde Nadina cântă în ruseşte cu un timbru gutural care aminteşte de glorioasa Rusie, iar Firs învârte maneta unui magnetofon -simbol al copilăriei. Theo Gabăr interpretează un rol de compoziţie foarte viabil şi veridic, oferind o imagine a faptului că bătrâneţea este o oglindă profundă spre copilărie, personajul său tratându-i ca pe nişte copii pe membrii familiei. O scenă importantă care produce un dezechilibru în interiorul familiei este cea a apariţiei Trecătorului (Alexandra Cheroiu)-simbol al omului modern care nu are un sens, nu ştie de unde vine şi încotro merge, subliniată printr-un fin joc scenic dintre aceasta şi Liubov Andreevna care se comportă precum s-ar privi în oglindă.

28336992_10156218728768817_8158380944880541248_o

De la interpretarea servitoarei Duniaşa, retrasă în turnul său de fildeş, până la interpretarea cuceritorului Iaşa, fiecare actor a fost tributar rolului său, fără să se cadă în sentimentalism ieftin; totul se transformă, lacrimile marcând repetata oscilaţie între tragic şi comic. Primul act este dominat de jocuri, precum face trimitere spaţiul în care se află: camera copiilor. Alex Macavei interpretează un Epihodov îngroşat cu efect, mereu pansat din cauza căzăturilor, de un umor copios stârnit  prin simpla apariţie în scenă; mereu pus în antiteză şi ironizat de Iaşa (Vlad Marin). Cătălin Mocan în rolul lui Gaev este ironic, complex, alunecos, visator, protectiv cu sora sa, mereu furat de promisiunile şi de amintirile din copilărie. Sunt scene de referinţă în care jocul lui Cătălin Mocan şi al Andreei Jurj (Liubov Andreevna) culminează prin naturaleţe, subliniind relaţia frate-soră, mereu cu trimiteri la copilărie, mereu hrănită cu amintiri şi promisiuni, decăzând treptat, odată cu pierderea căminului natal. Interesantă ideea de a împietri în grupuri statuare meditative personajele care nu participă la dialog, astfel evitându-se o mişcare fără justificare. Andreea Jurj este dramatică, cu umărul dezgolit, o seducătoare tristă, mereu cu ochii în lacrimi şi îndemnându-şi fiicele să se căsătorească. Afirmă că nu suportă singurătatea, dar nici balurile, negăsindu-şi locul. În ultimul act apare îmbrăcată sobru, fără bijuterii, închisă în sine şi totodată resemnată. Interesantă este şi construcţia personajului Trofimov, interpretat de Andrei Gîjulete, oblomovist şi stângaci, dar în acelaşi timp revoluţionar, susţinând că este mai presus de dragoste. Duetul George Olar, interpretându-l pe Lopahin, şi Bogdan Ujeniuc, în rolul lui Pișcik, se completează perfect, într-un joc echilibrat, care mereu arată originea lor rudimentară şi subliniind comic caracterul lor arivist. Ania, singura care mai crede în promisiunile familiei şi singura care-şi arată iubirea dezinteresată faţă de unchiul său şi de mama sa, este interpretată onorabil de Claudia Moroșanu. Ea este încă un copil, în căutare de afecţiune şi atenţie, fiind dezarmată şi protejată de scutul inocenţei. Mereu aflată în compania Aniei, sora sa Varia, personaj care nu are o identitate sigură, fiind maturizată înainte de vreme de problemele financiare, este interpretată de Sînziana Pintean în mod asumat. Nu are iubire, eşuează în căsnicia aranjată cu Lopahin şi este gata de manăstire; îmbrăcată sumar şi neîngrijindu-se de imaginea sa fizică.

 

Livada e materializată în mod poetic, metaforic prin cărţile care atârnă din tavan, fiind precum un martor mut la dialogurile personajelor (o pildă a importanţei culturii în secolul nostru?). Alternarea inteligentă a spaţiilor de joc de la un act la altul este un alt atu al spectacolului, astfel de la spaţiul din camera copiilor se trece uşor, prin acoperirea cu un văl a decorului, la feeria de alb din actul II  .Timpul curge lent, firesc, fără încetiniri sau accelerări derizorii, iar tensiunea se naşte din dialog, din tăcerile atent strunite în care fiecare personaj îşi îmblânzeşte furtuna de tristeţe. Un element care oferă o alură poetică acestui sincretism este muzica – atent aleasă şi întrebuinţată. Creează ritm, conduce emoţia scenică, subliniază tristeţea fiecăruia, oferind o conotaţie cehoviană şi rusească personajelor. Lumina creează tensiune şi are un rol prevestitor, fiind tot mai închisă odată cu avansarea în spectacol: de la actul II când toată lumea cântă, atmosfera fiind de fericire generală, şi domină o lumină albă, protectoare, până în actul IV când totul devine opac, sobru; în final rămânând un singur fascicul de lumină care îl înconjoară pe Firs, singura vietate rămasă în căminul cu vişini, singurul care credea într-un nou început. De aici şi ideea cvartetului regizoral de a încheia într-o notă optimistă, sugerând faptul că mereu dispunem de resurese pentru a ne depăşi decăderile, prin plantarea unui vişin de către Firs într-o valiză. Vestimentaţia personajelor este inteligent aleasă, potrivindu-se cromatic unul cu celălalt în funcţie de poziţia socială şi oferind un plus de veridicitate spectacolului. Mici bâlbe şi exagerări din exteriorizările personajelor din actul III şi IV decalează puţin atmosfera cehoviană de spectator, dar în rest se vede o muncă colectivă în crearea simplităţii şi a originalului.

 

Spectacolul este organic, nu mizează nici pe cinism şi nici pe dramatism şi creează o emoţie echilibrată şi atent lucrată, tinzând spre perfecţiune. Într-o lume fragmentată şi incapabilă de comunicare fiecare gravitează în jurul lui însuşi, iar iubirea rămâne doar un subiect de monologuri care nu devin niciodată dialog.

 

28514395_10156218724108817_6355632630338288787_o

Leave a Reply